„Digitale Bilder ↔ Antike Objekt(-reste)“

Der Bildbegriff wird in den Archäologien sehr unterschiedlich verwendet. Um verschiedene Bildbegriffe sowie den variierenden Umgang mit Bildern in archäologischen und benachbarten Disziplinen zu thematisieren und zugleich die jeweilige Auswirkung auf die musealen Präsentationen zu diskutieren, organisierten Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler des Promotionsprogramms Ancient Objects and Visual Studies der Berlin Graduate School of Ancient Studies im November eine interdisziplinäre Tagung zum Thema „Bildwissenschaften und Museumspraxis. ‚Bild’ als Forschungsschwerpunkt versus ‚Bild’ als Ausstellungsobjekt in den Archäologien in der Abguss-Sammlung Antiker Plastik der Freien Universität Berlin. Yvonne Zindel, wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Universität der Künste Berlin, hielt auf der Tagung einen Vortrag über „Digitale Bilder ↔ Antike Objekt(-reste)“. Ihr Thema erklärt sie folgendermaßen:

In meinem Projekt „Revisiting Collections – Transformationen der Kulturellen Bildung am Beispiel der digitalen Vermittlung von außereuropäischen, ethnologischen Sammlungen“ untersuche ich digitale Repräsentationsstrategien von Museen im Vergleich mit experimentellen Strategien von Künstlerinnen und Künstlern. Das Projekt ist assoziiert mit dem Verbundprogramm „DiGiTal – Digitalisierung: Gestaltung und Transformation“. DiGiTal ist ein gemeinsames Angebot von 13 Berliner Hochschulen zur Förderung von Frauen in der Digitalisierungsforschung, das unterstützt wird durch das „Berliner Programm zur Förderung von Chancengleichheit für Frauen in Forschung und Lehre“ (Berliner ChancengleichheitsProgramm – BCP).

Der Schwerpunkt meiner Arbeit liegt auf ethnologischen Sammlungen. Doch es besteht eine große Schnittmenge mit archäologischen Sammlungen, etwa der altägyptischen Sammlung des Neuen Museums Berlin. Ich beschäftige mich dabei unter anderem mit der Problematik des Übersetzens: Sie wird meist verstanden als Übersetzung von primär analoge Qualität aufweisenden Dingen, zum Beispiel Objekte, Sounds, Performances und Ähnliches, in digitale Formate. 
Institutionen und Einzelpersonen, die digitalisieren, verfolgen dabei die Strategie von Bewahren, Archivieren. Ihr Ziel des Digitalisierens ist es, eine möglichst genaue Kopie, einen Digital Twin oder eine Visualisierung zu erhalten. Die DFG-Forschungsrichtlinien zu Digitalisierung benennen dazu den Faktor der Qualität (12/16 – Praxisregeln „Digitalisierung“): „Alle Objekte sind in einer für wissenschaftliche Zwecke hinreichend guten Qualität anzubieten und mit intuitiv zu bedienenden Navigationsmöglichkeiten zu versehen, so dass die Benutzung für die fragliche Zielgruppe und auf an den Hochschulen üblicherweise vorhandenem Equipment mühelos möglich ist.“ Das Fraunhofer Institut schreibt dazu: „Je realistischer 3D-Darstellungen auf uns wirken, desto facettenreicher sind die Anwendungsgebiete.“  (https://www.igd.fraunhofer.de/kompetenzen/technologien/3d-scanning)

Virtual Twins – Authentisch und neutral?

Es wird angenommen, dass Digitalisate authentisch, sogar neutral sind. Für mich stellt sich nun aus dieser Annahme die Frage nach der Intention des Digitalisierens: wer, für wen, zu welchem Zweck, mit welcher Methode?

Es wird zunächst davon ausgegangen, dass jedes Ziel eine spezifische Methode des Digitalisierens erfordert. Jede Zielgruppe erfordert einen anderen Zugang zu Digitalisaten: Für eine Gruppe von Forscherinnen und Forschern, etwa Ethnologen, wird angenommen, dass diese für die Übersetzung des Objektes X auf „neutrale Daten“ zurückgreifen möchten, etwa ein 3D-Digitalisat, angefertigt mit einem Laserscan oder mit Streifenlichtverfahren; dazu ein 2D-Digitalisat, also eine hochauflösende Fotografie, sowie dazu gehörige Metadaten wie Maße, Herstellungsmaterialien, Herkunftsland, Sammlerin oder Sammler und Entstehungsjahr. Vielleicht ist sogar eine Röntgenaufnahme vorhanden oder ein Scan eines Computertomographen, der das Innere des Objektes zeigt, ohne es zerstören zu müssen. Das ganze Konvolut, dass dieses Objekt X nun im Digitalen spiegelt, wird dann auf einer Datenbank „zugänglich“ gemacht. Das Objekt ist übersetzt – und der globale Kreis von Forscherinnen und Forschern hat einen authentischen Zugang zu dem Objekt gewonnen. Oder nicht?

Die Erkenntnis aus Projekten wie der alternativen Datenbank „Compartir Saberes“ („Wissen teilen“), die von Studierenden der indigenen Universität in Venezuela und von Schulen in der Region des Rio Negro befüllt wird, ist aber, dass der konkrete Erwerbungsort und -kontext von Objekten für die indigenen Forschenden nicht von Relevanz sind. Vielmehr beschreiben sie die Objekte auf der Grundlage ihrer eigenen Zugehörigkeit zu einer bestimmten Gruppe und der Lebenspraxis in ihrer Gemeinschaft. Zum einen konzentrieren sie sich dabei auf Techniken der Herstellung und Verwendung, zum anderen auf die mythische Herkunft, die die Objekte mit dem Territorium verbindet. Die Objektbiografie im Sinne der Herkunftsgeschichte eines konkreten Objekts und seine Besitzwechsel interessieren hingegen nicht. Auch der aus europäischer Sicht so zentrale Sammler wird nach dieser Auffassung zur Randfigur.

Was bedeuten diese Erkenntnisse also für unsere Grundannahmen, dass eine Übersetzung von analog zu digital, „authentisch“ und „neutral“ ist? Um einen Schritt zurück zu machen: Technisch gesehen sind Daten nie ganz korrekt. Sie mögen unterscheidbar und logisch sein, der Binärcode mag nur „ja“ oder „nein“ kennen, aber es entsteht immer eine Lücke im technischen Prozess der Übersetzung. Inhaltlich kann man diesen Möglichkeitsraum vielleicht mit der Leistung von Übersetzerinnen und Übersetzern vergleichen: Sie bringen immer auch etwas Eigenes und Interpretation in die Originale mit hinein, egal, wie nah sie am übersetzten Text bleiben. Die Übersetzung von analog –> digital erzeugt also weder authentische Virtual Twins, noch ist der Prozess oder das Produkt der Übersetzung neutral. Übersetzung scheint vielmehr ein Welterzeugungsprozess zu sein. Bestehende Narrationen wie etwa westliche Ordnungskriterien und Vermessungsansprüche werden bewusst von den Übersetzerinnen und Übersetzern, den jeweiligen Forscherinnen und Forschern sowie Programmiererinnen und Programmierern in das digitale Produkt eingeschrieben. 

Die Erkenntnis ist also: Es kann keinen neutralen Übersetzungsprozess geben. Es entsteht immer ein neues Objekt, in das schon Spuren der Übersetzerinnen und Übersetzer und ihrer Intentionen eingeschrieben sind. 
Das Quantifizieren, Herunterbrechen eines Gegenstandes in vermeintlich neutrale Daten ist zudem eine westliche Herangehensweise. Das Vermessen und Sammeln von Dingen kann als eine zutiefst koloniale Geste interpretiert werden, denn der Kontext des jeweiligen Objektes wird über die vermeintlich „neutralen“ Daten „Sammlerin oder Sammler“ und „Herkunftsland“ hergestellt. Die Provenienz des Objektes wird also zur Geschichte des Objektes, die damit erst mit dem Erwerb desselben im Museum zu beginnen scheint. 

Demokratisierung oder “Techno-Kolonialismus”?

Daten von antiken Objektresten sind also nicht neutral. Mit dieser Gedankenfigur kann man spielen. Künstlerinnen und Künstler, die mit neuen Technologien arbeiten, ließen sich davon inspirieren und hackten ethnologische und kulturhistorische Sammlungen.

Ein Beispiel für einen solchen „Hack“ ist etwa die Aktion „Nefertiti Hack“ des Künstlerduos Jan Nikolai Nelles und Nora Al-Badri, die 2013 die Büste der Nofretete scannten und die 3D-Daten auf ihrer Website veröffentlichten. Sie machten diese Daten zugänglich, so dass jede und jeder sie nutzen konnte. Der kolumbianische Künstler Juan Covelli (Bogotá) bezieht sich auf die beiden Künstler in seiner Aktion „Speculating the Fragmented Copy“, die er als Web Resident der Akademie Schloß Solitude begann. Er sagt: „This project is raising questions about the digitization of our world. I’m interested in exploring how this phenomenon affects our understanding of culture and ownership: what magical powers does the 3D scanner have, and how can we use it to fight digital colonialism? What is the best way to manage our digital archives, and are strategies like dissemination and reinterpretation of heritage an effective way to liberate the digitized objects from the museum and bring it back to the people?“ (https://schloss-post.com/ancient-gods-digital-power/)

Nora Al-Badri und Jan Nikolai Nelles, die aus dem Nofretete-Hack auch einen Nefertiti-Bot, eine Artificial Intelligence (A.I., künstliche Intelligenz), entwickelt haben, würden argumentieren, dass das 3D-Scannen eine Möglichkeit sei, die Objekte aus dem Museum zu demokratisieren, sie zu befreien. Juan Covelli stellt in seiner Aktion jedoch sich selbst kritisch die Frage, ob eine Praxis der Kulturellen Aneignung nicht auch eine andere Form des Kolonialismus sein kann. Er bezieht sich dabei auf die Praxis westlicher Technologieunternehmen, die, oft auch im Auftrag von Museen oder der UNESCO, das Erbe der Welt scannen. So werden die Artefakte zu Daten – und Daten sind Macht. Die Unternehmen besitzen diese Daten und nutzen sie, auch, um neue Gewinnquellen zu schaffen. Diese neuen Formen des Kolonialismus, so könnte man es interpretieren, ahmen ältere Formen des Kolonialismus nach, bei denen entdeckt, gesammelt und davon profitiert wurde.

Dem Künstler Juan Covelli gilt die Rekonstruktion des Triumphbogens von Palmyra als ein Beispiel für diesen Techno-Kolonialismus. Die Rekonstruktion des Bogens und sein Platzieren auf dem Trafalgar Square 2016 in London verschaffe seiner Meinung nach der komplexen Geschichte und dem komplexen Kontext dieses Artefakts keinerlei Anerkennung. Die Aktion bekräftige und verstärke sogar vielmehr die imperiale und die koloniale Denkweise, die die westliche Gesellschaft als zivilisierten Erlöser des Erbes und die „andere, in diesem Fall muslimische Gesellschaft“ als barbarische Vandalen darstellt.

Juan Covelli und die Künstler Al-Badri/Nelles schlagen vor, dem digitalen Kolonialismus das Kollektiv entgegenzusetzen. Die Daten müssten frei sein und für jeden zum Re-Mixen freigegeben werden. So gäbe es nicht nur ein digitales Artefakt. Es gäbe unendlich viele Kopien, die das Web in vielen Formen in Umlauf bringen würde, und sie könnten als Text oder Bilder erstellt oder mit Technologien wie 3D-Druck oder CNC-Fräsen wieder zurück in die Materialität gebracht werden. Nur so könnte dann der Prozess der Neuinterpretation und Rekonfiguration starten.



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